Roland Barthes: O filosofie a fotografiei
Anumite fotografii au provocat vreodată în tine un sentiment de nedescris? Dacă da, nu ești singur. Pentru Roland Barthes, cele mai bune fotografii au putut răni privitorul. Dar ce este exact acest mecanism de „rănire”? Și de ce crede Barthes că are legătură cu moartea? În acest articol, îl vom urmări pe Barthes până la rădăcina a ceea ce face fotografia o disciplină în sine.
Fotografie înainte de Roland Barthes
Pentru o mare parte din scurta sa viață, criticii au văzut fotografia ca pe un instrument în serviciul subiectului său – ca pe un mijloc pentru un scop. Critica în acest moment s-a concentrat pe două moduri principale de analiză. Fie, fotografia a fost analizată în raport cu imaginea pe care a capturat-o – fie că este vorba despre un eveniment istoric, reclamă sau modă – și cu relevanța sa pentru societate. Alternativ, critica s-a concentrat pe aspectele sale tehnice.
Discuțiile critice s-au centrat pe tendințe istorice precum pictorialismul, sau pe genuri, cum ar fi peisaje și fotojurnalism . Prin urmare, fotografia nu a fost niciodată văzută ca un mediu sau un scop în sine – spre deosebire de film sau literatură.
În acest context critic a publicat filozoful francez Roland Barthes Cameră lucidă în 1980, răspunzând chiar la întrebarea care încă nu fusese pusă corect:
Care este esența fotografiei?
Cu alte cuvinte, care este elementul care unește toate fotografiile și distinge mediul de domenii conexe, cum ar fi cinematograful?
Ce face o fotografie diferită?
Barthes și-a început investigația descoperind ce este fotografia nu – văzând cum diferă de disciplinele conexe.
Fotografia ca proces mecanic
Investigația lui Barthes a început într-un eseu anterior, „Retorica imaginii” (1964), în care a făcut observația crucială că:
„[O fotografie este] surprinsă mecanic, nu uman.”
Luați pictura ca exemplu. Când un pictor stă în fața unui bol cu fructe și începe să pună vopsea pe pânza sa, imaginea finală care iese este o interpretare umană a realitatii. Vasul cu fructe este surprins „omenesc”. Pictorul ia realul și îl transformă în ireal, în actul interpretării.
Când fotograful, pe de altă parte, face clic pe declanșarea declanșatorului, procesul este pur mecanic. Nu există o transformare artistică a realului în ireal, deoarece fotografia este o reproducere literală a realității. Desigur, există o artă pentru a obține compoziția corectă a obiectelor, precum și în procesul de editare, în care lumina și culoarea pot fi distorsionate pentru un efect artistic. Cu toate acestea, chiar dacă aceste elemente pot fi influențate, obiectul fotografiat rămâne un punct de referință real, fix. Și astfel, fotografia continuă să fie o copie mecanică a realității.
În acest sens, putem spune: tablouri reprezinta , în timp ce fotografii prezent .
Fotografia ca pre-culturală
Având în vedere acest lucru, Barthes (1964) a făcut o altă observație:
„Fotografia este un mesaj fără cod.”
Acest lucru ar putea părea mai complex la început, dar conceptul poate fi defalcat.
Uită-te la un roman, de exemplu. Într-un roman, textul (alegerea cuvântului, structura) este „semnificativul”. Iar obiectele, oamenii și evenimentele pe care le descrie textul sunt „semnificații”. Modul în care autorul reprezintă (semnifică) oamenii și evenimentele. (semnificatul) în romanul lor este determinat de propria lor creativitate. Cu alte cuvinte, ei pot influența semnificatul așa cum doresc. Prin urmare, putem spune că există o relație deschisă între semnificanți și semnificat într-un roman. Și datorită acestei relații deschise între semnificat și semnificant, există loc pentru diverse interpretări.
Totuși, în fotografie, relația dintre semnificant și semnificat este diferită. După cum am stabilit deja, o fotografie este „captată mecanic, nu uman”. Este o copie exactă a realului. Astfel, semnificantul este semnificatul. Cu alte cuvinte, această fotografie a unui măr semnifică acest măr care a fost fotografiat. Nu reprezintă, ci mai degrabă prezintă. Decalajul dintre real și ireal, obiect și reprezentare, din care putem pune diverse interpretări, nu există în fotografie. Pe măsură ce realitatea obiectului fotografiat este fixă, la fel este și interpretarea noastră a acestuia.
Poate fi interpretată o fotografie?
Acum, dacă Barthes și-ar fi lăsat analiza aici, ar exista o implicație foarte dăunătoare pentru fotografie.
Dacă fotografia este pur și simplu o înregistrare brută a ce este/ce a fost , atunci imaginea nu este altceva decât o oglindă a realității și nu are nimic de spus – nicio interpretare de derivat. Cultura vine neapărat înaintea interpretării. Astfel, dacă fotografiile nu au nimic de spus, atunci ele sunt artefacte pre-culturale, deoarece interpretarea este influențată cultural.
Prin urmare, nu mai putem interpreta sensul fotografiilor în sensul că a face acest lucru înseamnă a impune o atitudine culturală și, astfel, înțelege greșit însăși natura lor (adică ca fiind pre-culturale).
Acest lucru este într-adevăr dăunător pentru fotografia ca formă de artă. Cu toate acestea, această concluzie contrazice propriile noastre experiențe de fotografie și sensul intim pe care îl citim în ele. Deci, ce este de făcut?
Roland Barthes a oferit o soluție. Lipsa unui cod, a susținut el, devine chiar codul fotografiei. Adică sensul semnificat al unei fotografii devine obiectiv, întrucât lucrul fotografiat este în mod necesar real. Spre deosebire de un tablou, al cărui peisaj putea fi imaginat, obiectul fotografiei trebuie neapărat să existe. Aceasta suprapune realitatea și trecutul pe fotografie, spre deosebire de cinema și literatură.
Acesta, conchide Barthes, este elementul unic – cel ceva , așa cum o numește el – a fotografiei: că surprinde 'asta a fost,' și că ceea ce înseamnă este în mod necesar real.
Experiența subiectului
Când pozem în fața unei camere, Barthes (1980) spune că ne experimentăm pe noi înșine în patru moduri diferite. Deodată, suntem persoana:
- Credem că suntem
- Vrem ca alții să creadă că suntem
- Fotograful crede că suntem
- Fotograful folosește în scopul artei sale
Ca urmare, avem tendința de a ne simți neautentici când pozezăm pentru o fotografie. Este ca și cum am experimenta o mini criză de identitate de fiecare dată în fața obiectivului. După cum este descris de însuși Barthes (1980):
„Nu sunt nici subiect, nici obiect, ci un subiect care simte că devine obiect: experimentez apoi o micro-versiune a morții.”
Această „micro-versiune a morții” este un concept cheie pentru Barthes. Moartea este un element fundamental al fotografiei atât pentru subiect, cât și pentru spectator. Această idee va fi analizată mai târziu. Deocamdată, să ne întoarcem la experiența spectatorului.
Experiența spectatorului
Când a localizat esența fotografiei – „care-a-a fost” – Barthes s-a concentrat pe experiențele „spectatorului”. Spectatorul este persoana care vizionează fotografia. Pentru spectator, există două elemente separate într-o fotografie:
- The studii;
- The punct
Să ne uităm acum la aceste două concepte latine.
„Studiul”
Potrivit lui Barthes (1980):
„The studii este acel câmp foarte larg al dorinței nepreocupate, de un interes variat, de un gust lipsit de importanță.”
Mai simplu spus, experiența de studii rezultă dintr-o anumită cunoaștere culturală care ne permite să identificăm:
- Intențiile fotografului;
- Implicațiile fotografiei.
Educația mea, așa cum mi-a dat-o de cultură, îmi permite să văd fiecare fotografie ca un exemplu de ceva.
De exemplu, o fotografie care înfățișează sărăcia și munca copiilor poate stimula interesul meu larg față de inegalități și poate indica intenția fotografului – cum ar fi că sistemul economic a fost/are nevoie de schimbare. Fotografia, în acest sens, face apel la studii – necesită o anumită cunoaștere (rezultatul culturii) și face apel la aceste cunoștințe ca exemplificare a unui caz de ceva.
The studii operează la două niveluri de semnificație: cel denotat și cel conotat.
Sensul denotat este pur și simplu obiectul pe care îl captează: acest măr, acel rege, săracul.
Sensul conotat, pe de altă parte, este cel pe care fotografia implică în simbolismul ei: de exemplu, că săracii trăiesc sub un regim opresiv, în nevoie de schimbare.
Ideea'
The studii este intenționat. Fotograful știe că, fotografiend o anumită scenă, cu o compoziție specifică de oameni și obiecte, fac apel la studii .
O fotografie specială care surprinde rănile și situația civililor în timpul războiului servește ca exemplu al noțiunii generalizate despre brutalitatea războiului - o noțiune culturală. Aici, sensul denotat și conotat este evident.
În schimb, al doilea element al unei fotografii este accidental – fotograful nu intenționează să fie acolo. Acesta este cunoscut, potrivit lui Barthes, sub numele de punct .
„Punctum” în latină se referă la ceea ce „înțepă”, „tăie” sau „rănește”:
„O fotografie punct este acel accident care mă înțeapă (dar mă învinețește și mă învinețește).
(pag. 27)
În Cameră lucidă , exemple de punct variază de la unghiile neîngrijite ale unui bărbat, până la gulerul supradimensionat al unui băiat. Toate acestea sunt caracteristici incidentale care provoacă o reacție neașteptată în spectator.
The punct este neevidentă, accidentală și evocă un răspuns emoțional mai profund în spectator. Prin urmare, este chiar elementul care ne atrage către anumite fotografii și este dincolo de sensul denotat și conotat.
Foarte larg, am putea spune că studii apelează la intelect, în timp ce punct apelează la emoții.
Pe deasupra, cel punct este:
„Ce adaug la fotografie și ceea ce este totuși deja acolo” (Barthes, 1980).
Există un paradox aici. The punct cere spectatorului, dar există independent de ei, deoarece este „deja acolo” pentru a fi descoperit. Deci, Barthes identifică pur și simplu experiența sa subiectivă personală a fotografiilor ca un element care le aparține, mai degrabă decât unul pe care îl aduce el?
Răspunsul scurt este nu. Barthes și-a salvat definiția problematică a punct argumentând că ne putem raporta înapoi la esența fotografiei – „care-a-a fost”.
Roland Barthes: Fotografie, timp și moarte
În a doua parte a Camera lucidă, Barthes introduce o nouă variație a punct , care este timpul însuși:
„Acest nou punct , care nu mai este de formă, ci de intensitate, este Timpul […] reprezentarea sa pură.”
Ideea de timp este prezentă în fiecare fotografie. Se spune că o fotografie îngheață timpul, dar, în realitate, este o reflectare a naturii constante și implacabile a timpului.
Când ne uităm la fotografia unei rude, știm – având în vedere esența fotografiei („care-a-a fost”) – că această persoană a existat indiscutabil. Cu toate acestea, vizând această fotografie în prezent, ni se reamintește că această persoană va muri sau a murit deja. Și mai departe, ne dăm seama că acest prezent, în care vedem fotografia, va deveni, de asemenea, trecutul viitorului și că și noi vom muri. Fiecare fotografie combină astfel trecutul, prezentul și viitorul, întruchipând timpul și implicând moarte :
„Fie că subiectul este deja mort sau nu, fiecare fotografie este această catastrofă”
(Barthes, 1980).
Această variație a punct – ca timpul însuși – transcende experiența subiectivă a spectatorului.
Pe de o parte, există independent de spectator: subiectul fotografiat a existat și va muri într-o zi. Și, pe de altă parte, este ceea ce adaugă spectatorul: ei văd „semnul imperiu al morții [lor] viitoare” (p. 97) în această intersecție a trecutului, prezentului și viitorului.
Astfel, cel punct este consecința esenței fotografiei („ce-a-a fost”) și este într-adevăr ceea ce este deja acolo, în plus față de ceea ce aduce spectatorul.
Concluzie: Fotografiile sunt rănitoare. Detaliile lor accidentale – cele care sunt în afara narațiunii intenționate – sunt elementele care ne captează emoțiile. Și dincolo de subiectivitatea emoțiilor noastre, tema unificatoare a timpului și implicația sa asupra morții este cea care ne rănește cu adevărat. Așa că data viitoare când te trezești pierdut într-o fotografie, gândește-te la Barthes, studii , și punct , pentru a înțelege mai bine acel sentiment de nedescris.