Vija Celmins: Înțelegerea contradicției fotorealismului

vija celmins fotorealism ocean

Fără titlu (Ocean cu cruce #1) de Vija Celmins , 1971, via MoMA, New York





Vija Celmins este un artist vizual american leton. Ea a devenit cunoscută pentru prima dată în anii 1960 pentru picturile ei fotorealiste cu scene de război. Cu toate acestea, la începutul anilor 1970, celminii au abandonat în mare parte acest subiect în favoarea imaginilor naturale, mai frecvent tipărite sau redate în grafit și cărbune decât pictate. Este acest al doilea corp de lucrări, pe care ea l-a urmărit continuu în ultimii 50 de ani, care are implicații semnificative în ceea ce privește relația dintre arta tradițională și fotografie.

Contextul lucrării lui Vija Celmins

portret lui lui jacques mande daguerre

Portretul lui Louis-Jacques-Mandé Daguerre , 1844, prin Muzeul Metropolitan de Artă, New York



În mediile artistice tradiționale (pictură, desen, tipografie, sculptură etc.) există un conținut uman necesar. Când se lucrează cu aceste medii, obiectul este construit cu o mare implicare umană; amestecarea și aplicarea vopselei pe un substrat sau modelarea argilei în jurul unei armături se fac manual. Pentru o mare parte din istoria artei, acest fapt a fost nedemn de observat, deoarece acest mod de a face a fost singurul. Nu doar pentru artă, ci pentru toate lucrurile. Aceste condiții au fost suspendate în secolul al 19-lea , atât în ​​linii mari de revoluția industrială, cât și în artă în mod specific prin invenția lui fotografie .

Fotografia a variat cel mai semnificativ față de obiectele de artă tradiționale prin faptul că nu a fost realizată, ci doar mediată de un om. Dacă două persoane diferite ar apăsa declanșatorul unui aparat de fotografiat poziționat în același mod, existând în aceleași condiții, fotografiile rezultate ar fi imposibil de distins. În urma inventării acestei forme alternative, „fabricarea” ca caracteristică a artei tradiționale a devenit un subiect aparent de interes. Mișcări artistice de la mijlocul anilor 19thsecolul înainte s-a concentrat din ce în ce mai mult pe acest lucru ca factor distinctiv, valorificând aplicarea sa semnificativă pentru a justifica practica continuă a artei tradiționale.



Întruchiparea imaginii

gerhard richter betty pictura

Betty de Gerhard Richter , 1988, via Saint Louis Art Museum, Saint Louis

Fotografia, de asemenea, este în mod inerent imagistică; procesul se referă în mod inerent la o viziune reală asupra lumii, deși tradusă prin viziune monoculară pe o foaie, dar totuși o vedere reală. Acest tip de reprezentare este cu siguranță obișnuit și în arta tradițională, dar există, în același timp, o cantitate necesară de invenție. O pierdere sau reconstituire mai mare a informațiilor este inevitabil într-un proces în întregime manual. Mai ales într-o lume post-fotografie, arta tradițională cere ca privitorul să fie conștient atât de calitățile imagistice ale unei opere de artă, cât și de nebunia și realitatea materială a acelei opere de artă ca obiect.

Vă place acest articol?

Înscrieți-vă la buletinul nostru informativ săptămânal gratuitA te alatura!Se încarcă...A te alatura!Se încarcă...

Vă rugăm să vă verificați căsuța de e-mail pentru a vă activa abonamentul

Mulțumesc!

Pentru fotografie, întruchiparea imaginii este privită practic ca o acțiune superficială. Acesta a fost, în mare măsură, și cazul artei tradiționale înainte de fotografie; Fiind cea mai eficientă și pragmatică formă de creare a imaginii, nu trebuia să se justifice prin alte mijloace. În prezent, totuși, arta tradițională consideră că procesul de întruchipare nu este doar semnificativ, ci și întregul scop al creării unei piese de artă tradițională.

Faptul fizic al fotografiei în sine este în esență o întreprindere fără conținut și astfel mai ușor de ignorat în favoarea imaginii imprimate pe ea. Într-o piesă de artă tradițională, totuși, obiectul în sine este o înregistrare a propriei sale creații - bogat cu o varietate de semne expresive, imperfecțiuni și nereguli. Deci, recrearea imaginilor fotografice în arta tradițională este dificilă. Există o contradicție inerentă între aceste două medii în ceea ce privește acest interes pentru „facere”.



Filosofia fotorealismului

robert bechtle buick

„71 Buick de Robert Bechtle , 1972, prin Muzeul Guggenheim, New York

Fotorealistii americani din anii 1960 si 70 (inclusiv artisti vizuali precum Robert Bechtle , Richard Estes , Ralph Goings , și Audrey Flack ) a încercat să rezolve această dispută formală; Acești artiști au căutat să tempereze sentimentul de „facție”, și, prin urmare, umanitatea și emoția, inerente picturilor. Aceste calități, care defineau pictura ca o entitate separată și demnă într-o lume post-fotografie, au devenit canonizate și estetizate în mișcările artistice precedente, cum ar fi Expresionismul abstract .



Fotorealiştii au fost interesaţi să descopere cum arată pictura modernă atunci când aceste calităţi au fost reprimate. Pentru fotorealiști, acest lucru a fost realizat, în teorie, prin desfășurarea imaginilor fotografice în pictură, deoarece fotografia era considerată a fi mecanică și neexpresivă. Elementul uman de conținut și formă este întotdeauna strict limitat la începutul american Fotorealism . Scopul mișcării poate fi rezumat ca o încercare de a echilibra imaginile fotografice în pictură, astfel încât conținutul și forma piesei să se anuleze reciproc până la un vid total.

Contradicția ascunsă a fotorealismului

desert vija celmins moma

Deşert de Vija Celmins , 1971, via MoMA, New York



Un alt artist vizual fotorealist, deși distinct din multe motive stilistice, Vija Celmins demonstrează cum arta tradițională și fotografia nu sunt tocmai opuse astfel încât să anuleze efectele reciproce în acest fel. Mai degrabă, natura dezacordului dintre aceste două medii este că întruchiparea în obiectul lucrat servește picturii, dar interferează cu fotografia. Pentru pictura modernă, faptul obiectului este chiar motivul picturii, unde fotografia ia o formă fizică doar din necesitate și speră să evite, altfel, recunoașterea corpului său. Așadar, atunci când un tablou este populat cu imagini fotografice, rezultatul nu este o stare confortabilă, neutră, ci un obiect încărcat și conflictual.

O artistă vizuală contemporană și noul ei fotorealism

sky vija celmins tate

Cer de Vija Celmins , 1975, via Tate, Londra



De la sfârșitul anilor 1960, letono-american, contemporan , artistul vizual Vija Celmins, a demonstrat acest conflict prin propria sa evoluție a stilului fotorealist. Celmins urmărește aceeași tocire a prezenței umane ca și acești alți fotorealişti menționați mai sus. Cu toate acestea, fotografiile ei dezvăluie greșeala în a crede că arta tradițională și fotografia ar putea fi bine îmbinate. În schimb, munca lui Celmins devine vitală de cât de aproape se apropie de a legături între arta tradițională și fotografia, adică de a negocia contradicțiile lor într-un tot unitar, doar pentru a dezvălui un ciclu nesfârșit și de nerezolvat între cele două. Lucrarea lui Vija Celmins nu numai că recunoaște această instabilitate necesară în orice combinație de artă tradițională cu imaginile fotografice, dar este de fapt împuternicită de tensiunea pe care o creează această instabilitate.

Omul în fotorealism

Vija Celmins, în opera sa matură, tinde să prefere subiectele naturale: oceanul, cerul și deșertul sunt motive comune. Alegerea ei de a divorța de conținutul operei sale de orice este în întregime uman este comună în fotorealism. Mulți dintre artiștii care lucrează în acest stil au folosit ironic imaginile banale, cum ar fi mașinile, mesele și peisajele suburbane, ca mijloc de a suprima în continuare trăsăturile expresive ale picturii; toate aceste subiecte sunt ele însele produse mecanice, lipsite de caracteristicile individuale ale artizanalului.

mare mare 1 vija celmins

Fără titlu (Marea Mare #1) de Vija Celmins , 1990-95, prin Matthew Marks Gallery, New York

Ceea ce este remarcabil în subiectul lui Vija Celmins este că nu poartă nicio urmă de om. Ea nu se mulțumește doar să nege prezența corpului uman, ci interzice și orice produs al omenirii să apară. Ea, mai mult decât orice alt fotorealist, este obsedată de extragerea urmelor umane. Ceea ce această poziție extremă dezvăluie în mod contraintuitiv este adevărul indispensabil, uman, al mediumilor ei aleși.

Un efect curios apare atunci când imaginile lipsite de umanitate atât în ​​conținut literal, cât și prin specificul exigent și neafectat al fotografiei sunt traduse în forme de artă tradiționale; privitorul devine hiper-conștient de puținii semnificanți rămași ai acestui mediu tradițional și a materialelor sale de bază. Granulele pânzei sau hârtiei, sau impactul lăsat pe această suprafață de la tragerea creionului ei sau stratificarea subtilă a vopselei rezultând într-un finisaj neuniform. De îndată ce se înțelege că piesa nu este doar o fotografie, aceste înfloriri rămân în minte. Aceste urme cele mai goale ale umanității care se uită printr-o suprafață altfel nediferențiată și imparțială nu pot fi nevăzute. Plasându-le într-o apropiere atât de dureros, Vija Celmins demonstrează că distanța dintre fotografie și arta tradițională nu poate fi închisă. Cele două sunt ca uleiul și apa. Celmins amestecă fotografia și arta tradițională cu ferocitatea, dar amenință mereu să se separe.

Limitările art

cer de noapte 18 vija celmins

Cerul de noapte #18 de Vija Celmins , 1998, via Tate, Londra

Acest efect poate fi observat în portretele lui Vija Celmins ale cerului nopții. Stelele, petele minuscule de lumină, stau pe un câmp fie de negru puternic, fie de gri gradat. Imensitatea de neînțeles a spațiului dintre fiecare dintre aceste stele și de la acele stele până la privitor este prăbușită pe suprafața unei bucăți de hârtie acoperită cu cărbune sau pătată cu cerneală. În ciuda grijii și exactității cu care sunt recreate aceste vederi ale cerului, realitatea materială nu dispare niciodată; Celmins a însărcinat uleiul, grafitul, cărbunele, cerneala, hârtia, pânza și panoul din care derivă aceste piese cu ceva de netrecut. A lucra în aceste medii, mai ales într-un context modern, înseamnă a atrage o atenție specială asupra acelei alegeri. În timp ce, în fotografiile sursă, corpurile lor fizice sunt înțelese mai mult ca efecte secundare, neimportante și cel mai bine ignorate. Pentru fotografie, „madeness” dispare, dar pentru pictură, desen sau imprimare, „madeness” este scopul lor. Indiferent de priceperea sau sârguința ei în realizarea transformării acestor materiale, acestea rămân izbitor de evidente, fără a dispărea niciodată într-un ocean sau pe cer.

Negarea prezenței a lui Vija Celmins

web 3 linii celmins

Web #3 de Vija Celmins , 2000-02, via MoMA, New York

Dincolo de incompatibilitatea fundamentală, seria Web a lui Vija Celmins ilustrează modul în care compromiterea artei tradiționale cu imagini fotografice diminuează în mod activ capacitatea de a reprezenta. Subiectul acestor lucrări, pânzele de păianjen, sunt ele însele atât de subțire și abia prezente în realitate, încât simpla reprezentare se poate apropia mult mai mult decât de obicei de o emulare convingătoare. Adesea, în arta reprezentativă, tradițională, în special în pictură, fizicitatea materialului este folosită pentru a sugera prezența lucrurilor reprezentate. În lucrările lui Lucian Freud de exemplu, cel vopsea aplicată cu generozitate devine analog cu carnea modelelor sale nud . Chiar și această sugestie modestă a formei și prezenței reale este renunțată în munca lui Celmins în căutarea unei suprafețe netede și fotografice. La aceasta se adaugă smerenia unei pânze de păianjen; nici măcar puțina prezență pe care ar putea-o avea de fapt nu este comunicată cu adevărat.

Fotorealismul lui Vija Celmins este captivant, deoarece respinge stilul în sine. De-a lungul lucrărilor sale, înfățișând forțe și spații naturale, artista vizuală este întotdeauna la limita abstracției. Această abstracție se naște imediat în izolarea și reconfigurarea picturală a acestor subiecte. Starea cu aceste lucrări dezvăluie totuși un nivel superior de abstractizare: conștientizarea și prezența intenționată a obiectității, care definește arta tradițională din fotografie. Prin relația tensionată a acestor doi, reunite în studiul ei Fotorealism, Celmins pune în evidență neputința materialelor artiștilor; nu numai incapacitatea acestor medii tradiționale de a acționa ca fotografia, ci și capacitatea lor de a acționa ca ei înșiși.