Tipografia renascentista: Cum a schimbat jocul Albrecht Dürer
În timpul Renașterii timpurii, tipografie a fost considerat un meșteșug; utilizarea sa limitată la ilustrații de cărți produse în serie și tipărituri devoționale. Cu toate acestea, la sfârșitul secolului al XV-lea, artiștii plastici au început să exploreze mediul. Gravuri frumoase și gravuri în lemn au început să circule în toată Europa. Figura care a folosit cel mai ingenios noul mediu artistic a fost artistul german Albrecht Dürer (21 mai 1471 – 6 aprilie 1528). Operele sale de artă au marcat un punct decisiv în istoria tipografiei. Investigația lui Dürer asupra posibilităților de tipărire l-a făcut să producă peste 300 de tipărituri de-a lungul carierei sale artistice, în mare parte gravură și gravură. Aceste două tipuri de tipărire au fost dificil de realizat în modele complexe și naturaliste – totuși Dürer a devenit un maestru al ambelor.
Apariția tipografiei ca artă
Invenția tiparului de către germanul Johannes Gutenberg (1400-1468) în jurul anului 1440 a dus la producerea a mii de gravuri în lemn în Europa de Nord. Gravurile în lemn erau solicitate pentru ilustrarea cărților tipărite cu caractere mobile. Acest lucru a fost eficient deoarece atât textul, cât și gravurile în lemn necesitau același tip de presă. Cel mai semnificativ, presa de tipar a permis detalii mai mari în design. Anterior, gravurile în lemn erau tipărite manual și astfel necesitau compoziții simple, deoarece orice detalii mici ar fi fost neclare. Nu a fost cazul tiparului. Introducerea sa a fost un moment critic care a permis artiștilor să experimenteze cu un mediu limitat anterior la ilustrații simple.
În mod similar, gravura și-a avut rădăcinile în afara artei plastice. Ea își are originea în meșteșugul tradițional al ornamentării metalice. Aurarii foloseau o unealtă ascuțită din oțel numită burin pentru a inciza modele decorative în lux. metalurgie produse încă din secolul al XII-lea. Deprinderea necesară pentru gravură a fost, prin urmare, practicată pe scară largă de metalurgii și binecunoscută înainte de aplicarea ei pe suportul de tipărire.
Precedentul comercial de masă al ilustrațiilor de cărți gravate în lemn sa dovedit a fi revoluționar pentru artiști. Potențialul de reproducere al tipăriturilor, în care o gravură în lemn sau o gravură ar putea produce sute de exemplare, a permis ca arta lui Albrecht Dürer să fie împărtășită în toată Europa. A profitat de noua tehnologie pentru a-și modela cu succes identitatea artistică. Fiecare dintre imprimeurile sale includea iconicul lui monogramă , asigurându-se că reputația sa personală se răspândește alături de operele sale de artă.
Cum și-a făcut Dürer amprentele
Succesul lui Dürer atât cu gravura în lemn, cât și prin gravură s-a datorat parțial capacității sale de a produce modele cu un nivel de detaliu și naturalism nemaivăzut anterior. Ambele tehnici de imprimare se bazează pe procese intrinsec diferite și vin cu propriile lor dificultăți. Gravuri în lemn sunt o formă de imprimare în relief. Aceasta înseamnă că zonele desenului care urmează să fie acoperite cu cerneală sunt lăsate intacte pe blocul de lemn (matricea), care acționează ca o ștampilă pentru a transfera cerneala pe hârtie. Toate zonele destinate să rămână goale în imprimarea finală sunt tăiate. Cu toate acestea, opusul este valabil pentru gravuri , numite imprimeuri intalio. Aici, cerneala se scurge în șanțurile pe care burinul le incizează. Excesul de cerneală de pe suprafața matricei metalice este șters, iar cerneala rămasă este transferată pe hârtie atunci când este trecută printr-o presă de imprimare.
Tipografia în timpul secolului al XV-lea a fost un mediu restrictiv în comparație cu pictura și sculptura. Artiștii au putut folosi doar linii de lungimi și lățimi diferite pentru a transmite caracteristici precum forma, adâncimea spațială și lumina. Gradația tonală a fost atinsă prin hașurare, care a fost utilizată pe scară largă în gravurile intalio. În gravurile în lemn, hașura încrucișată era de obicei un detaliu prea complicat pentru a fi realizat fără a deteriora matricea. În plus, cele mai multe imprimeuri din perioada Renașterii au fost monocrome, în contrast cu culorile vibrante găsite în picturi și manuscrise iluminate .
Aceste restricții nu au fost însă deficiențe pentru Dürer. Ei au oferit printurilor sale un potențial unic în domeniul naturalismului. Filosof olandez Erasmus (1466-1536) l-a lăudat pe Dürer:
„Ce nu exprimă el în monocromi, adică în linii negre? […] El înfățișează ceea ce nu poate fi reprezentat: foc, raze de lumină, tunet” (Panofsky, 1955).
Dürer nu a trebuit să se bazeze pe libertatea formei găsită în pictură sau desen pentru a crea o artă grozavă. El a fost capabil să exprime frumusețea doar prin linie. Dificultatea procesului de imprimare a făcut ca orice efecte naturaliste obținute în acest mediu să fie cu atât mai impresionante.
Atelier de instruire și influențe timpurii
Pregătirea artistică a lui Dürer a deschis calea pentru abilitățile sale în ambele tehnici. Tatăl său, Albrecht Dürer cel Bătrân (1427-1502), a fost aurar. Ca atare, tânărul Dürer era bine poziționat pentru a realiza potențialul tehnicilor de gravură. În atelierul tatălui său din Nürnberg, el a învățat abilitatea de a inciza ilustrații ornamentale în metal folosind un burin. El ar putea apoi să aplice această metodă la imprimări.
În plus, tatăl lui Dürer l-ar fi învățat desenul precis atât de caracteristic operei sale. În 1486, a învățat metode mai naturaliste în atelierul pictorului și gravorului german Michael Wolgemut (1434-1519). Dürer a avut, de asemenea, legături cu producția de ilustrații în lemn pentru cărți prin intermediul nașului său, editor. Anton Koberger (1440-1513), care a tipărit cărți la Nürnberg. Această experiență timpurie și angajamentul cu două meserii cheie legate de tipografie l-au determinat în mod semnificativ pentru o aplicare strălucită a abilităților de-a lungul carierei sale.
Una dintre cele mai mari influențe ale lui Dürer în tipărirea a fost artistul Martin Schongauer (1448-1491). Printurile sale au fost extrem de populare în anii 1470. Efectul lor asupra lui Dürer poate fi văzut în a lui desene timpurii , care a emulat metodele eclozate ale lui Schongauer. Această tehnică de hașurare va fi mai târziu tradusă în gravurile lui Dürer. În ciuda priceperii clare a lui Schongauer, Dürer l-ar depăși în cele din urmă atât în naturalism, cât și în compoziții dinamice.
În plus, Dürer ar fi văzut gravuri ale artiștilor italieni Antonio del Pollaiuolo (1432-1498) și Andrei Mantegna (1431-1506), a cărui inspirație clasică Renaştere stilurile erau diferite de cele din Europa de Nord. Multe dintre figurile lor ar fi fost reprezentate nud , urmând tradiția clasică. O temă cheie în lucrările lui Dürer a fost concentrarea pe redarea corpului într-o manieră precisă, ceea ce a făcut ca arta sa să fie mai naturală.
Interesul său pentru anatomie a fost explorat în continuare în prima sa călătorie în Italia, în 1494, unde proporțiile ideale erau o trăsătură caracteristică artelor plastice. Teoriile proporției înrădăcinate în lucrările Renașterii italiene au continuat să fie relevante pentru Dürer de-a lungul carierei sale. În 1528, a lui Dürer Patru cărți despre proporția umană , un tratat despre reprezentarea corectă a anatomiei, a fost publicat postum . A arătat influența clară a figurilor Renașterii italiene precum Leon Battista Alberti (1404-1472) și Leonardo da Vinci (1452-1519). Perioada carierei lui Dürer care urmează direct călătoriei sale demonstrează fuziunea dintre stilurile nordice și italiene în munca sa. Prin îmbinarea aspectelor din arta italiană și nord-europeană în imprimeurile sale, Dürer este adesea considerat a fi un pionier al Renașterea de Nord .
Ruperea mucegaiului: gravurile în lemn timpurii ale lui Dürer
Proaspăt după călătoria sa în Italia în 1495, Dürer și-a deschis propriul atelier de tipărire la Nürnberg. Printurile lui Dürer în acești primii ani au demonstrat excelent potențialul său ca artist. Gravurile sale ar putea prezenta un nivel ridicat de detalii și ar putea începe să intre în domeniul naturalismului. În Samson rupând leul (c. 1496), Dürer a creat un stil radical nou de gravură în lemn. Este predecesorii au fost mai simple în comparație cu detaliile bogate și complexitatea compoziției. În schimb, Dürer a insistat să împingă mediul la limită. Utilizând hașura încrucișată notoriu de dificilă, el a creat umbre mai adânci în comparație cu secțiunile de hașurare. În aceste zone, toate, cu excepția celor mai mici zone de lemn, au fost cioplite. Acest lucru ar fi necesitat o complexitate extremă în timpul producției.
Există dezbate cu privire la dacă Dürer a sculptat blocul de lemn pentru Samson el însuși în loc să acționeze doar ca geniul din spatele designului său. Proiectarea gravurilor în lemn și tăierea blocurilor a necesitat abilități diferite. Dürer s-ar fi bazat probabil pe un atelier de artizani bine pregătiți care ar putea să-și sculpteze desenele în blocuri moi din lemn. Primii savanți au susținut că blocul arată o „calitate personală caracteristică” (Ivins, 1929). Nu este imposibil să ne imaginăm că cineva la fel de polivalent ca Dürer s-ar putea aventura în tăierea lemnului. Cu toate acestea, sculptorul din Samson Blocul de lemn era în mod clar foarte calificat din punct de vedere tehnic, ceea ce ar fi necesitat o cantitate considerabilă de pregătire pentru a realiza. Cel puțin, Dürer ar fi supravegheat îndeaproape producția blocului. Rețeaua detaliată de linii ondulate prezentată în bloc ar fi necesitat contribuția lui. Acesta a fost un nou mod inovator de a sugera mișcarea în gravura tradițională liniară în lemn.
Dürer a abordat, de asemenea, lumina într-un mod nou în primele sale gravuri în lemn. În Martiriul Sfintei Ecaterina din Alexandria (1497), un contur simplu de cerneală delimitează norii și lumina cerului. Spațiul lor interior este lăsat gol. Dürer a contrastat acest spațiu gol de hârtie albă cu hașura liniară a cerului, creând incredibil o iluzie de adâncime spațială și lumină sacră care strălucește pe scenă. Martiriul reprezintă realizarea timpurie de către Dürer a potențialului tipăritului de a exprima calitățile luminii. Imprimeurile acestei perioade prezintă o flexibilitate a liniilor și inventivitate. Datorită experimentelor timpurii ale lui Dürer cu imprimarea în lemn, mediul a fost acum capabil să exprime un nou nivel de dinamism și naturalism.
Adam si Eva : În spatele tipografiei
Pe lângă gravura în lemn, Dürer a arătat o măiestrie excelentă a gravurii, metoda sa preferată de tipărire. Adam si Eva (1504) este reprezentativ pentru nivelul rafinat de detaliu încorporat în opera lui Dürer. Fiecare element al imprimeului a fost executat cu atenție, de la buclele de păr de pe pieptul lui Adam până la scoarța extrem de naturalistă a copacilor.
Imprimarea afișează clasic elemente pe care Dürer le-a preluat din Italia și studiile sale în proporție anatomică. Adam și Eva sunt reprezentați ca figuri idealizate în ipostaze contrapposto simetrice, o caracteristică a artei clasice. El a folosit un burin pentru a crea un efect de punctaj care modelează jocul de lumină pe carne. Această tehnică sugerează fizicitatea omului cu capacitatea de mișcare reală. Adam, capturat în mijlocul mișcării, pare gata să facă un pas înainte și să ia o mușcătură de fructe pe care Eva i le oferă.
Aici, Dürer a atins profunzime prin mai multe tehnici. Pe lângă hașurare și hașura încrucișată, el a folosit hașura dublă, adăugând un alt strat de linii. Acest lucru creează un contrast ridicat între lumină și umbră, cunoscut sub numele de a clarobscur efect. Spre deosebire de copacii întunecați din fundal, Adam și Eva sunt scăldate în lumină. Dürer a folosit din nou hârtia goală în sine pentru variația tonală, profitând cu adevărat la maximum de mediu. Dovezile procesului de Adam si Eva documentați modul în care Dürer a lucrat la gravură în secțiuni, construind metodic detaliile după ce a incizat mai întâi conturul. Aceste dovezi inițiale i-ar fi permis lui Dürer să se asigure că designul său a atins standardele sale înalte pe măsură ce a progresat prin gravură.
Dürer intenționa să ridice statutul tiparului ca formă legitimă de artă plastică. A avut succes în acest lucru, în parte datorită capacității sale de a traduce calitățile naturaliste în tipografie. Trăsăturile idealiste au fost echilibrate cu cele ale naturalistului, ca rezultat al îmbinării sale unice a stilurilor de artă italiană și nordică. Varietatea sa de tehnici atât în gravură, cât și în lemn i-a permis să obțină noi efecte în profunzime, lumină și tratarea corpului. Aceste descoperiri au contribuit la stabilirea tipografiei ca un mediu cu mare potențial, o moștenire care a continuat până în zilele noastre.