Înțelegerea școlii de artiști Ashcan în 6 fapte și 7 picturi

Malul fluviului nr. 1 de George Bellows , 1915, prin Muzeul de Artă Columbus, Columbus

Școala Ashcan a fost un grup vag de artiști americani care lucrau la începutul secolului al XX-lea. Munca lor a început în Philadelphia spre sfârșitul secolului al XIX-lea, dar sunt cunoscuți mai ales pentru lucrările pe care le-au produs ulterior, după ce s-au mutat la New York la începutul secolului al XX-lea. Deși rangurile școlii Ashcan nu sunt strict definite, Robert Henri este adesea considerat a fi forța principală a Școlii de artă Ashcan, printre care unii dintre ceilalți membri cei mai proeminenți John Sloan , George Bellows , Everett Shinn , George Luks , și William Glackens .

1. Școala Ashcan a practicat un nou tip de realism

Linia de cafea de John Sloan , 1905, prin Carnegie Museum of Art, Pittsburgh

Școala Ashcan s-a angajat la o redefinire a realism . Cu toate acestea, acest realism a fost urmărit nu neapărat prin asemănarea simplă, ca în lucrările lui Gustave Courbet iar devreme Pictori realiști francezi la începutul secolului al XIX-lea . Mai degrabă, pentru artiștii Ashcan, realismul a fost descoperit în tactilitate; În picturile lor, demarcarea vizuală a subiectelor și scenelor se dizolvă. Spațiile adesea incomode și întinse ale peisajelor urbane, scenelor interioare și portretelor deopotrivă din aceste lucrări demonstrează că verismul nu este obținut prin mijloace tipice.

În schimb, se acordă o mare atenție calității luminii și dispoziției din aceste imagini. Această abordare este exemplificată în cea a lui John Sloan Linia de cafea , unde linia titulară a lucrătorilor, care așteaptă cafeaua dimineața devreme este aproape de nerecunoscut ca atare. În schimb, Sloan este preocupat de stabilirea unui sentiment de loc. Note groase de vopsea se vârtejesc în partea de jos a pânzei: zăpada murdară s-a întins pe străzile orașului, reflectând strălucirea slabă a lămpilor stradale.

Arta Școlii Ashcan propune că o imagine care surprinde, dacă nu altceva, răspunsul visceral este mai esențială, mai reală decât un spațiu studiat și redat cu sârguință. Deci, în timp ce artiștii Ashcan s-au angajat să picteze cu adevărat viața din jurul lor, picturile periate rapid comunică acel adevăr în primul rând prin senzație imediată și atracție haptică.

2. Arta Ashcan a fost colectivistă

Cerb la Sharkey’s de George Bellows , 1909, prin Muzeul de Artă din Cleveland

Vă place acest articol?

Înscrieți-vă la buletinul nostru informativ săptămânal gratuitA te alatura!Se încarcă...A te alatura!Se încarcă...

Vă rugăm să vă verificați căsuța de e-mail pentru a vă activa abonamentul

Mulțumesc!

Pentru Școala de artiști Ashcan, corpurile care le ocupă tablourile nu sunt atât persoane, cât prezențe. Mișcarea acestor corpuri prin spațiu este comunicată cu un impact sever, dar corpurile în sine sunt esențial de necunoscut în afară de senzația ambientală de prezență. Luați în considerare în George Bellows Cerb la Sharkey’s cum trăsăturile boxerilor înșiși sunt cu greu prezente, în schimb accentul este pus pe pensula musculară care funcționează ca senzație de forță și acțiune în pictură. Singurele fețe care pot fi recunoscute sunt caricaturile minuscule, libere împrăștiate în mulțime, care fac mai mult ca o sugestie a prezenței unei mari mari de persoane decât ca o reprezentare a oricărui individ.

În timp ce majoritatea artiștilor Ashcan au lucrat cel puțin ocazional în portrete, adesea stând unul pentru celălalt în aceste cazuri, aceste portrete încă eludează problema descrierii unui individ. Subiectele portretelor Ashcan sunt aproape invariabil descrise fără gesturi sau semnificanți de caracter și personalitate. Așezătorul este de obicei stoic, centrat pe un fundal întunecat care mănâncă marginile formei lor. Este furnizat puțin sau deloc context, ceea ce înseamnă că privitorul este mult mai puțin capabil să definească bine subiectul în aceste imagini decât în ​​aproape orice alte exemple de portrete. Ca efect, portretele sunt în schimb înțelese ca reprezentări ale unui set mai larg de persoane.

3. Arta Ashcan a fost despre viața de zi cu zi

Locuitorii stâncilor de George Bellows , 1913, via LACMA

Termenul „artă Ashcan” provine dintr-un comentariu, adresat în derizoriu lui Robert Henri și cercului său, din cauza alegerii lor de a picta și desena imagini cu ashcans și fete care își agață fustele pe strada Horatio. Reprezentarea unei varietăți de oameni în mediul nefiltrat al orașului și disprețul pentru frumusețea mediată a fost radicală. Picturi precum Locuitorii stâncilor de George Bellows surprinde scene aparent neremarcabile din viața orașului. Cu toate acestea, grija acordată în pictarea unei astfel de scene este un act de venerare față de o clasă de oameni adesea nevăzute în artă.

Acest angajament față de fiecare zi, și în special viețile oamenilor care lucrează, poate fi urmărit până la Realiști francezi de la începutul secolului al XIX-lea, care a pictat în mod obișnuit scene ale fermierii sau alţi muncitori. În timp ce tema fiecărei zile a continuat în Impresionism , gama stilului de viață care era reprezentat s-a restrâns la clasa superioară. În impresionism, scenele obișnuite includeau femei în rochii generoase care se relaxau sau la ei vanitati , balete , jochei , navigatorii , și prânzurile . Această trecere de la subiectul muncitorilor, pe care criticii din Franța l-au descris ca fiind vulgar în picturile realiștilor, către reprezentarea unui stil de viață de clasă superioară, care era cu siguranță un decor mai confortabil pentru patronii artelor, a fost inversată în opera artiștilor Ashcan.

4. Ashcan Art a fost jurnalistic

Strada Hester de George Luks , 1905, prin Muzeul Brooklyn

Mulți dintre artiștii Ashcan au lucrat ca ilustratori de ziare. Poate din cauza acestei asociații, lucrările multora dintre acești pictori capătă o calitate jurnalistică. Desigur, pictura realistă s-a născut din dorința de a înregistra și a comunica adevărul vieții. După cum a scris Gustave Courbet în Manifestul Realist : A ști pentru a face, asta a fost ideea mea. Să fiu în măsură să traduc obiceiurile, ideile, înfățișarea timpului meu, după propria mea estimare; să fii nu doar pictor, ci și bărbat; pe scurt, să creez artă vie – acesta este scopul meu.

În mod clar, Courbet era hotărât să picteze într-o manieră care să reflecte timpul în care a trăit. Deci, ceea ce a diferențiat Școala Ashcan a fost dorința de a reflecta împrejurimile lor fără același arbitraj pe care îl practicaseră realiștii anteriori.

În timp ce pictura realistă anterioară a fost mult mai compusă și concentrată, pânzele artiștilor Ashcan tind mai mult spre dezordinea realului. Vedem străzi pline de viață, interioare întunecate și incerte, toate pline de trupuri îngrămădite unele peste altele. Acest efect poate fi observat la George Luks Strada Hester , o imagine care pare să nu aibă acțiune sau subiect imediat perceptibil dincolo de mulțimea copleșitoare care se extinde peste planul imaginii.

5. Artiștii Ashcan au luptat cu realismul academic și impresionismul

Copil care râde de Robert Henri , 1907, via Whitney Museum of American Art, New York

Robert Henri a apreciat impresionismul în timpul pregătirii sale în Franța în anii 1880. Cu toate acestea, el s-a referit cu dispreț la stil ca fiind un nou academicism până în 1895. Până în acel moment, impresionismul era bine stabilit în America la fel, cu pictori ca William Merrit Chase printre cele mai cunoscute și apreciate din țară. Rebeliunea mișcării de la început a dispărut, pe măsură ce impresioniștii au găsit acceptarea mainstreamului, redefinită ca un aparat al picturii academice împotriva cărora luptaseră inițial.

Deși există cu siguranță paralele în manipularea liberă a materialului din pânzele Ashcan și cele ale impresioniștilor, scopurile pictorilor Ashcan erau distincte și astfel lucrările lor s-au îndepărtat de impresionism în mai multe moduri semnificative. Valorile Școlii Ashcan sunt reflectate în multe feluri în activitatea lor. Paleta și utilizarea culorii sunt printre cele mai evidente expresii ale acestui lucru. În loc de culoarea exagerată a impresionismului care le-a precedat, sau de culoarea exuberantă și arbitrară a fauvist , Neo-impresionist , și Postimpresionist pictura care s-a dezvoltat paralel cu ei în Franța, artiștii Ashcan au apelat la o paletă mult mai întunecată, mai subțire, inspirată în mod explicit de artiști precum Thomas Eakins , Edouard Manet , și Frans Hals . Pentru a alege doar unul dintre numeroasele exemple excelente din corpul lui Robert Henri, portretul Copil care râde demonstrează această paletă pământească și utilizarea pe scară largă a culorii negre sau aproape negre în arta Ashcan.

6. Școala Ashcan nu i-a fost frică de urâțenie

Căruciorul măcelarului de George Luks , 1901, prin Institutul de Artă din Chicago

Deși a existat un precedent pentru înflorirea expresivă, picturală, nimic la începutul secolului nu a rivalizat cu vitalitatea și asperitatea pânzelor Școlii Ashcan. Toleranța pentru pensularea expresivă în mișcări precum impresionismul s-a datorat adesea capacității percepute de frumusețe cu un astfel de tratament. Stilul mai liber s-a împrumutat exagerării și distorsiunii culorii și formei, care a fost de obicei urmărit până la capătul atractivității estetice.

Stilul și procesul Ashcan s-au suprapus cu siguranță cu impresionismul în unele privințe, dar scopul acestor alegeri servite a fost destul de diferit între cele două mișcări. Vitalitatea și onestitatea erau preocupările majore ale Școlii Ashcan, așa că ei au pictat cu mișcări viguroase și rapide pentru a surprinde momente trecătoare de interes în orașul agitat în care locuiau. În timp ce, în impresionismul asimilat din punct de vedere academic de la începutul secolului, stilul impresionist fusese efectiv oficializat în puțin mai mult decât o preferință estetică. Cu propriul lor stil brut, pictural, care informează viziuni despre viața orașului, lipsit în totalitate de fastul de discernământ al impresionismului, artiștii Ashcan au fost numiți de critici Apostolii urâțeniei.

Ca o declarație a toleranței artiștilor Ashcan față de urâțenie atât în ​​materie, cât și în tratare, George Luks Căruciorul măcelarului este un tablou potrivit pentru a se termina. Luks pictează, cu o directie uluitoare, o bucată din infrastructura nemăgulitoare a orașului. Deși imaginea este redată la fel de vag ca orice pictură Ashcan, această rugozitate este, mai mult decât o ofuscare a subiectului, un mijloc de a-l sublinia. Urâţenia picturii devine a subiectului.